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Non olet

Un texto de Jose Luís Corazón sobre el No de Santiago Sierra, publicado en Cura Magazine y ahora traducido al castellano:

NON OLET/ MONEY DOES NOT SMELL
Notas sobre la negación en el trabajo de Santiago Sierra

Por Jose Luís Corazón

Santiago Sierra es conocido por el carácter transgresor de su trabajo. Ha sido capaz de tapiar la puerta del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (2003) sin permitir la entrada a todo aquel que no fuera español, ha llenado una sinagoga desacralizada en Alemania de gases tóxicos (2006) y fue capaz de cortar una importante vía de México DF en hora punta sin avisar (1998). En su trabajo se ha señalado que existe un verdadero intento por provocar, cuando lo cierto es que su obra contribuye a que seamos conscientes de las verdaderas paradojas del capitalismo.

Y, en lo que a dinero se refiere, su obra siempre ha causado nerviosismo en aquellos que consideran inhumano aceptar un trabajo ingrato por un salario mínimo, cuando lo único que hace es seguir escrupulosamente las reglas del juego de la industria del arte. En ese sentido, conviene recordar que Santiago Sierra es considerado uno de los artistas españoles actuales más activos internacionalmente, trabajando en Italia con regularidad, como mostró, por ejemplo, en Nápoles en una verdadera campaña dental de los gitanos que allí residen. Sólo en 2009 ha situado un contador de muertos en la City de Londres que estará en funcionamiento hasta que finalice el año, ha iluminado con un motor diesel una compañía bananera en Estocolmo y en España ha llegado a ceder un espacio expositivo a la policía en el MARCO de Vigo para presentar todas las armas que se han ido incautando últimamente.

Su último trabajo titulado NO, GLOBAL TOUR consiste en el transporte de una escultura a través de distintos países hasta encontrar un ubicación temporal, espacial y simbólica en distintos emplazamientos. Su inicio se produjo en julio en la ciudad de Lucca a instancias de la Prometeo Gallery di Ida Pisani donde se albergó hasta el 12 de septiembre. En estos momentos inicia su periplo hacia Genova, Milano, Kieferfelden, Plzen, Bernburg, Berlin, para después alcanzar Canadá y USA. Un no-tour que supone la presencia de dos síntomas propios de nuestras sociedades actuales y que en la trayectoria de Santiago Sierra son una clave importante para comprender el sentido de su obra. En primer lugar, la vinculación de la escultura y la imagen en sus acciones ha mostrado a lo largo del tiempo que las contradicciones del capitalismo son también efectivas en el espacio del arte. Lugares que Santiago Sierra ha tratado de enseñar partiendo de un vaciado propio de lo escultórico y que, por otra parte, dejan bien claro que es difícil escapar de la esquizofrénica máquina del capital que subyace en el sistema de trabajo.

En esa dirección, NO, GLOBAL TOUR es en realidad el transporte de algo escultórico y también metafórico. Se trata de mover la opinión ante la presencia sutil de una palabra universal, originariamente ligada a algo tan imperativo como decir: NO. En segundo lugar, la dialéctica de la negatividad y la efectividad de lo negativo como obra de arte fueron, como señalaba Adorno, una práctica inscrita en el poder de la industria cultural. Además, esa capacidad negativa era producto de una nueva presencia de lo utópico que contribuía a que el final del arte siempre estuviera cerca. Santiago Sierra ha trabajado con aquellos que se ocultan, permaneciendo en una invisibilidad latente: drogadictos, prostitutas, trabajadores explotados, personas dispuestas a aceptar por dinero tareas tan ingratas como las que se asocian a los trabajos que nadie quiere realizar ya. Santiago Sierra también ha tratado con aquello que se oculta: los prejuicios, las situaciones paradójicas del capital, donde se puede criticar a un artista que presenta en el centro de Londres mierda seca y desodorizada, pero no se denuncia la explotación laboral a la hora de confeccionar la ropa que todos lucimos. Si de lo que se trata es de señalar que decir NO es también una afirmación, en la cuestión de la negatividad propia del capital se hace efectiva su capacidad aniquiladora y nihilista.

Si la explosión del colorido del movimiento pop se redujo al Love de Robert Indiana, el caso de las negativas acciones escultóricas de Santiago Sierra nos introduce en la posibilidad negadora del estado actual de la política y la economía a través de su poder nihilista. Y, a pesar de que en este no-tour proponga más que una vuelta a la negación, en este trabajo la importancia no reside en el valor de cambio y uso que supone el aceptar unas condiciones a cambio de un salario mínimo. Esta acción requiere más de la decisión de los ciudadanos que de los espectadores avisados. Y, aunque en su trabajo siempre existan referencias a la propia historia del arte reciente, es una paradoja simbólica saber que aún hay espacios donde existe la posibilidad de apostar por una negación efectiva.

Pero, ¿a qué se niega esa imagen de una palabra que dice NO transportada en un camión como si se tratara de un espejo o un cristal? ¿No se debe su negativa presencia a una vuelta de lo otro? ¿No es la negación un retorno de lo establecido como alteración? En ese viaje, la negación no tiene más fin que el uso que se haga de ello. Esta es la cuestión negativa del capitalismo, cuando se considera que la utopía no es necesaria porque estamos siendo espectadores de su carácter mortal. Fredric Jameson señaló que en el capital existían antinomias (The Seeds of Time, 1994) que han conducido a la muerte propia del posmodernismo. Y esa demolición con la que caracteriza la vocación del intelectual moderno es apropiada para considerar en conjunto el trabajo de Santiago Sierra: “Per quanto l’arte si sviluppa fra le classi creative della società, che si occupano di imporre al resto della popolazione il ritmo pianificato dell’obsolescenza, il rinovo constante della forma e della sostanza del prodotto. Per questo, parlare del mondo dell’arte è parlare con i capi del sistema, con la créme de la créme, L’arte non si trova nell'”isola che non c’è”, anche se spesso ci comportiamo come se ci trovassimo li. Il denaro che serve a pagare l’arte è coniato nal mondo reale e, la maggior parte delle volte, è piú ambiguo di quanto si pensi” (Intervista a Santiago Sierra di Mario Rossi, Silvana Editoriale, cura di Fabio Cavalluci y Carlos Jiménez, Galleria Civica di Arte Contemporánea, Trento, 2005-06).

Ahora es el momento crítico. La propuesta de nuevas sospechas (Marx, Nietzsche y Freud) ha influido también en la posmodernidad del arte actual. Si la filosofía del siglo XX hizo efectiva la presencia del nihilismo a través de Hegel, Nietzsche, Spengler y la escuela de Frankfurt, la presencia de la negatividad inscrita en el capitalismo y en el dinero supusieron una decadencia del modelo occidental. En esa dirección, el uso que Santiago Sierra hace del dinero con su trabajo contesta a las preguntas encendidas que provoca. Pero, lo que ocurre realmente es que -como señala Jameson- la llamada minoría blanca -que como demostró con su estudio de la piel de los caraqueños es la que tiene el poder y los medios- se siente sitiada por gente marginal que parece venir a imponer sus propios valores culturales. Esto es, un arte nihilista.

Esta vuelta del otro es precisamente lo que sostiene la estructura del retorno, ya una expulsión como destierro, exilio o migración: no return. En el trabajo de Santiago Sierra ha sido constante el hecho de mostrar la negación desde la cercanía a la escultura social de Beuys. Ese retorno del no, retour-no, no return, cuando ya no hay vuelta posible, supone saber que la negación queda incompleta. La vinculación con el arte conceptual y la superación hierática del minimalismo han conducido a Santiago Sierra a una iconoclastia que depende de la composición de la imagen. Problemas que conducen a mostrarnos un espacio crítico propio de estos tiempos en crisis. En esa protesta portátil, continuando con la economía del cambio simbólico, el trabajo de Santiago Sierra se convierte también en crítica, aunque lo diga con una obra de arte.

15 reflexiones sobre el arte contemporáneo. Alain Badiou

1. El arte no es la irrupción sublime de lo infinito en la abyección finita del cuerpo y del sexo. Es, al contrario, la producción de una serie subjetiva infinita mediante el medio finito de una sustracción material.

2. El arte no podrá ser la expresión de la particularidad, sea étnica o yoica. Es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos.

3. El arte es un procedimiento de verdad, cuya verdad es siempre la verdad de lo sensible en tanto que sensible. Lo que quiere decir: transformación de lo sensible en acontecimiento de la Idea

4. Hay, necesariamente, pluralidad de artes, y, cualesquiera que sean las intersecciones imaginables, ninguna totalización de esta pluralidad es imaginable.

5. Todo arte procede de una forma impura, y la purificación de esta impureza compone la historia, tanto de la verdad artística como de su extenuación.
6. Los sujetos de una verdad artística son las obras que la componen.

7. Esta composición es una configuración infinita, que, en el contexto artístico del momento, es una totalidad genérica.

8. Lo real del arte es la impureza ideal como proceso inmanente de su purificación. O, dicho de otro modo: el arte tiene por materia prima la contingencia acontecimiental de una forma. El arte es la segunda formalización de la llegada de una forma como informe.

9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política.

10. Un arte no imperial es, a fortiori, un arte abstracto; en el sentido siguiente: se abstrae de toda particularidad, y formaliza ese gesto de abstracción.

11. La abstracción del arte no imperial no considera a ningún público en particular. El arte no imperial es(tá) ligado a un aristocratismo proletario: hace lo que dice, sin acepción a las personas.

12. El arte no imperial debe estar tan sólidamente construido y ser tan riguroso como una demostración matemática, tan inesperado y sorpresivo como un ataque nocturno, y tan elevado como una estrella.

13. El arte de hoy se hace solamente a partir de lo que no existe para el Imperio. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Es lo que ordena, para todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos lo que no existe para el Imperio (y, por tanto, para todos, pero desde otro punto de vista).

14. Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar, tanto todo arte, como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores.

15. Más vale no hacer nada que trabajar formalmente en la visibilidad de lo que existe para el Imperio.

Las meras cosas

«Una vez elaborado, el utensilio, por ejemplo un zapato, reposa en sí mismo como la mera cosa, pero no se ha generado por sí mismo como el bloque de granito. Por otra parte, el utensilio presenta un parentesco con la obra de arte, desde el momento en que es algo creado por la mano del hombre. Pero, a su vez, y debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada. Y con todo, no contamos las obras entre las meras cosas. Las cosas propiamente dichas son, normalmente, las cosas del uso que se encuentran en nuestro entorno, las más próximas a nosotros. Y, así, si bien el utensilio es cosa a medias, porque se halla determinado por la coseidad, también es más: es al mismo tiempo obra de arte a medias; pero también es menos, porque carece de la autosuficiencia de la obra de arte. El utensilio ocupa una característica posición intermedia entre la cosa y la obra, suponiendo que nos esté permitido entrar en semejantes cálculos.»

El origen de la obra de arte. Martin Heidegger, 1936.